¿Qué está pasando en Tijuana?

Nadie contó lo que ocurrió después. Que los que se quedaron aprendieron a escribir su propia historia antes de que volvieran a escribírsela; que levantaron un archivo, una escuela, una colección y tres galerías tercas mientras el mundo mira hacia otro lado; y que hoy, desde una escena en la que caben quinientas personas contadas, sale obra que cuelga en el Whitney, en São Paulo, en el Smithsonian y en el MUAC.

Tijuana no ha vuelto a estar de moda. Tijuana ha hecho algo infinitamente más difícil: ha dejado de necesitarlo.

I. Quinientas personas

Muchos años después, frente a la garita más transitada del planeta, los artistas de Tijuana habrían de recordar la tarde remota en que el mundo entero vino a mirarlos y se marchó sin dejarles nada. Ocurrió entre 1994 y 2006 y fue una fiesta magnífica. Lo que nadie previó entonces fue el silencio que vino luego, ni la clase de gente que iba a romperlo: no un comisario extranjero con presupuesto, sino dos hermanas gemelas arquitectas que alquilaron un local con la persiana pintada de rosa en un pasaje abandonado de la Avenida Revolución.

Del 8 al 12 de julio de 2026, la ciudad celebró la segunda edición de su semana del arte. La organización se fijó una hazaña que en Basilea habría provocado carcajadas y que allí tenía la gravedad de un censo: superar los quinientos visitantes de la primera edición. Quinientos. Dos visitas de estudio, un recorrido a una colección privada, cinco sedes expositivas, tres showrooms, tres conversatorios, tres visitas guiadas y un taller. La convocó el comité de turismo de la ciudad, porque no había nadie más que la convocara, y la inauguró en el Centro Cultural Tijuana una mujer, Carmen Cuenca, que llevaba treinta años sosteniendo INSITE contra toda evidencia económica.

Y aquí está el prodigio que ninguna crónica ha contado con la estupefacción debida. Mientras Tijuana contaba a sus visitantes de uno en uno, como se cuentan las gallinas, la obra nacida en sus calles hacía otra cosa: un muchacho de treinta y un años, Andrew Roberts, inauguraba individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo de la capital y entraba en la 36ª Bienal de São Paulo; el Museo del Condado de Los Ángeles compraba dos bordados de Griselda Rosas; el Smithsonian conservaba en su Galería Nacional de Retratos las animaciones de Hugo Crosthwaite; y una arquitecta llamada Mónica Arreola, que fotografía casas que nadie habitó nunca, llevaba su serie del Valle San Pedro a la Bienal del Whitney de Nueva York y después a PHotoESPAÑA.

No es una paradoja. Es una batalla ganada a medias, y las batallas ganadas a medias son las únicas que merece la pena contar, porque todavía se puede intervenir en ellas.

Mónica Arreola no habló de prestigio cuando le preguntaron qué buscaba con el encuentro. Habló de construir un mercado sostenible que permita a los artistas de la región vivir de su trabajo. Nadie que haya tenido prestigio y no haya tenido cena confunde una cosa con la otra.

II. Los años en que vinieron los forasteros

Hay que contar la fiesta para entender la resaca, porque en esta historia la resaca fue la que enseñó a trabajar.

Empezó con un hombre que había estudiado leyes y había descubierto a tiempo que el derecho se practicaba torcido. Se llamaba Marcos Ramírez, todo el mundo lo llamó ERRE, y en 1983 cruzó al norte y pasó diecisiete años levantando casas ajenas con sus manos hasta que en 1989 se le ocurrió que también podía levantar ideas. En 1994, para la primera edición grande de inSITE, reconstruyó una chabola tijuanense entera —maderas, cartones, la parafernalia doméstica de los que no tienen nada— en la explanada de mármol del Centro Cultural Tijuana, exactamente enfrente de la fachada moderna que la ciudad había construido para presumir ante los turistas. La llamó Century 21. Puso la pobreza donde no se podía pasar de largo.

Tres años después hizo la obra que todavía nadie ha superado en ninguna frontera del mundo. Levantó un caballo de Troya de madera y metal, de ocho metros de altura, con dos cabezas: una mirando al norte y otra mirando al sur, y lo plantó sobre el propio monumento fronterizo, a cincuenta metros de la garita de San Ysidro, a la vista de las cincuenta mil personas que cruzaban cada día en automóvil sin saber ya de qué lado venían. Néstor García Canclini, que era el hombre que estaba inventando el vocabulario con el que el mundo iba a leer aquella ciudad, no encontró más que una palabra para describirlo: antimonumento.

Entonces llegaron los forasteros, y llegaron con las mejores intenciones, que son las que más daño hacen. Llegaron los antropólogos: una italiana, Fiamma Montezemolo, se instaló en 2002 en el Colegio de la Frontera Norte para hacer etnografía de los artistas fronterizos y a los seis años anunció que la investigación la había transformado y que abandonaba la ciencia social para hacerse artista ella misma, que es la cosa más tijuanense que ha ocurrido en la historia de la antropología. Llegaron los museos: en 2006 el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego montó Strange New World y empaquetó la escena entera para el consumo estadounidense. Llegaron los teóricos con la palabra hibridez en la boca, y todo el mundo repitió que Tijuana era el laboratorio del siglo que venía.

Y luego se fueron.

Lo que se quedó fue una maquinaria descrita por el pensador George Yúdice con una crudeza que todavía escuece: los festivales de aquellos años funcionaron como maquiladoras culturales. Se importaba al comisario, se contrataba al artista local para que produjera, y el producto se exportaba al mercado internacional y al discurso que legitima su precio. Exactamente la misma estructura que las fábricas de ensamblaje que rodeaban la ciudad y que le habían dado de comer durante cuarenta años. La ciudad fabricaba sentido para otros con mano de obra propia y materia prima propia, y no se quedaba con la plusvalía.

Después vino la sangre. A partir de 2007 la guerra entre los cárteles y el Estado convirtió a Tijuana en una de las ciudades más letales de la tierra. Las calles del centro que habían estado llenas de norteamericanos comprando plata y cerveza se quedaron vacías de golpe, los locales cerraron con las cortinas de metal bajadas, y el disfraz de paraíso turístico se cayó al suelo dejando a la vista lo que había debajo: una ciudad sin infraestructura cultural, sin participación civil y sin nadie que la defendiera. Nadie escribió el catálogo de aquellos años. Nadie viene a hacer una bienal cuando hay tiroteos.

III. El hombre que se negó a olvidar

En toda estirpe hay alguien encargado de poner nombre a las cosas para que la peste del olvido no se las lleve. En Tijuana ese hombre fue un escritor nacido en 1974 que había estudiado filosofía en la universidad estatal y que se llamaba Heriberto Yépez.

Su libro Made in Tijuana, de 2005, ganó el Premio Estatal de Literatura de Baja California y cometió el sacrilegio necesario: desmontó uno por uno los mitos que habían hecho famosa a su ciudad, la leyenda negra, el oasis del pecado, la tercera nación, y los llamó por su nombre, que era el de una fábrica de estereotipos. Contra el maestro García Canclini y contra medio continente, Yépez sostuvo que lo que ocurre en la frontera no es fusión sino fisión: una hibridación violenta, conflictiva, dolorosa, que no produce criaturas felices sino esquirlas. Uno de sus capítulos lleva el título más valiente que se ha escrito sobre esta materia: Adiós, happy hybrido.

Tardaron años en perdonárselo y acabaron dándole la razón. Cuando Frieze tuvo que explicar a sus lectores londinenses qué había pasado con el arte fronterizo de los noventa, no encontró mejor apoyo que el de Yépez, y bautizó aquella estética de pastiche halagador con el nombre exacto de la época que la produjo: NAFTArt, el arte del tratado de libre comercio. Y en 2018, en un artículo de opinión publicado en la Revista Iberoamericana, Yépez firmó el certificado de defunción: el giro hibridista está agotado, escribió; lo híbrido está mutando; hay que dejar de leer la frontera como mestizaje celebratorio y empezar a leerla como rudología, es decir, como ciencia de los desechos.

La obra fuerte de Tijuana ya no habla de la frontera. Habla de la infraestructura y de su fracaso. Y ese es el asunto más urgente del planeta entero.

Porque lo que fotografía, borda, filma, funde y ensambla esta generación no son identidades cruzadas, sino escombros con nombre y apellido: la vivienda social abandonada a medio construir, el residuo industrial que escupe la maquiladora al final del turno, los archivos de una utopía arquitectónica que no llegó a cumplirse, las economías fundadas sobre la muerte, el bordado colonial como tecnología de sometimiento. La frontera dejó de ser el tema y se convirtió en el material y en el método. Si la palabra vanguardia significa todavía algo, significa esto.

IV. Los que se quedaron a levantar paredes

Entre el desplome y el presente ha ocurrido lo que no sale en los periódicos, porque construir no es noticia: se ha levantado, pieza a pieza y casi siempre sin dinero, todo lo que faltaba en 2006. Hay que inventariarlo con la solemnidad de un acta notarial, porque es el único cimiento verdadero del asunto.

Una institución grande y frágil. El Centro Cultural Tijuana se inauguró en 1982 con proyecto de Pedro Ramírez Vázquez, y es todavía hoy la única infraestructura de la Secretaría de Cultura federal que existe fuera de la capital del país. Desde 2008 tiene El Cubo: mil quinientos metros cuadrados en tres salas capaces de recibir cualquier exposición internacional. Es a la vez su fuerza y su condena, porque todo lo que la ciudad hace a gran escala depende de un presupuesto que se decide a tres mil kilómetros y que cambia con cada elección.

Una trienal que sobrevivió a su fundador. El pintor y muralista Álvaro Blancarte, nacido en Culiacán en 1934 y convertido en patriarca de la plástica bajacaliforniana, planteó en 2019 al Centro Cultural la idea de una trienal internacional de pintura. La primera edición se colgó entre octubre de 2021 y marzo de 2022: ciento cuarenta y cinco obras elegidas por la crítica venezolana Carmen Hernández, exdirectora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, entre quinientas setenta y cinco candidaturas de veintitrés países. La segunda se inauguró el 26 de julio de 2024 con la brasileña Leonor Amarante como comisaria jefe, ciento un proyectos seleccionados de quince países entre quinientas treinta y siete propuestas, un primer premio de un millón de pesos y dos menciones de doscientos cincuenta mil. Blancarte ya no estaba para verlo. En el acto de apertura, su coordinador, Roberto Rosique, hizo desde el estrado algo que nadie hace en una inauguración: pedirle públicamente a la administración que venía que no la cancelara. Se necesita mucha experiencia en la orfandad para pedir eso en voz alta.

Una utopía desenterrada. INSITE, que fue bienal de arte público, se ha convertido en algo más raro y más útil: una máquina de investigación. Su programa Commonplaces, dirigido por la comisaria y editora Andrea Torreblanca, persigue microhistorias de la región. La más hermosa es esta. En 1975 y 1976, el arquitecto y teórico Christopher Alexander construyó en el ejido Orizaba de Mexicali, con estudiantes de la universidad local y de Berkeley, un conjunto de viviendas sociales diseñadas y edificadas por sus propios habitantes. Luego el país lo olvidó durante medio siglo. INSITE encargó a un artista mexicalense llamado Pastizal Zamudio que fuera a mirar qué quedaba, y de ahí salieron tres años de trabajo, un número monográfico de revista con seis artículos de opinión, comisiones nuevas a Zamudio y a Cynthia Hooper, y una exposición que ha ido cruzando la línea en las dos direcciones: San Diego, Mexicali, Ciudad de México y, entre mayo y septiembre de 2026, la Sala 2 de El Cubo. Es la operación contraria a la maquiladora cultural: la historia nace en la región, se investiga en la región, se publica en la región y vuelve a la región convertida en archivo.

Tres galerías tercas. En 2012, dos hermanas gemelas arquitectas, Mónica y Melisa Arreola, abrieron 206 Arte Contemporáneo en el Pasaje Gómez de la Avenida Revolución, cuando el centro todavía olía a abandono, con las persianas metálicas pintadas de rosa y de azul y once artistas mujeres en la primera exposición. Llegaron a Material Art Fair en 2017. Cuando el barrio empezó a ponerse de moda y las rentas subieron, hicieron lo que hace todo el mundo y se marcharon del centro. Ángulo Galería abrió en 2021 dirigida por Leobardo García Córdova, arquitecto y museógrafo que había sido jefe de museografía y gerente de exposiciones del propio Centro Cultural, es decir, un hombre que se fue de la institución para hacerlo por su cuenta. Sala de Espera abrió el mismo año, la dirigen Luis Alonso Sánchez y Talia Pérez Gilbert, y trabaja imagen, archivo y experimentación material con residencias y publicaciones. Antes hubo otras que no llegaron: Espacio Freelance, Otras Obras, la Estación Tijuana que ERRE sostuvo entre 2003 y 2010. La mortalidad de las galerías en esa ciudad es la de los primogénitos en las novelas: alta, y siempre injusta.

Una escuela que lo sostiene todo. La Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California es el verdadero motor silencioso: cerca del noventa por ciento de los artistas que exponen en 206 han pasado por sus aulas. De ahí salen también los críticos, los museógrafos y los gestores. Es la única institución de esta historia que nunca ha estado a punto de cerrar.

Y por fin, en 2024, el archivo. Un grupo de investigadores obtuvo el patrocinio de la Fundación Jumex y el estímulo estatal de Baja California para hacer lo que no se había hecho nunca: escribir la memoria de veinte años de producción artística de la ciudad, de 2003 a 2023, con semblanzas, línea del tiempo y bibliografía, y publicarla libre en internet. La llamaron Después de la explosión no hay silencio. El título es una respuesta y una amenaza.

Los comisarios no compramos obra: compramos trazabilidad. En 2006 Tijuana no tenía archivo y por eso la contaron otros. En 2026 lo tiene. Es la diferencia entre ser objeto y ser sujeto, y se libró en un despacho, sin público.

V. El hombre que compró una fotografía en 1993

Falta la pieza más difícil de todas, la que no se consigue con talento ni con becas: el dinero. Y conviene decirlo sin anestesia, porque de otro modo esta crónica no serviría para nada.

Tijuana no tiene feria de arte: tiene una semana convocada por una oficina de turismo. No tiene museo de arte contemporáneo con colección propia: tiene salas federales que programan. No tiene circuito comercial con capacidad de exportación: tiene tres espacios admirables y descapitalizados. No tiene casas de subastas, ni tasadores acreditados, ni aseguradoras especializadas, ni transitarios con experiencia aduanera en bienes culturales. Y la frontera que sobre el mapa se cruza en veinte minutos es uno de los pasos más lentos del mundo para una caja con una obra dentro.

Lo que sí hay, y esto es lo que nadie cuenta, es un coleccionista. En 1993, un hombre de Mexicali llamado Alonso Elías compró su primera obra de arte: una fotografía de la mexicalense Odette Barajas en la que aparecía un pandillero con la palabra Chicali tatuada en el pecho. La segunda la compró diez años después. Y en 2008 conoció a un artista de Tijuana, Jaime Ruiz Otis, que trabajaba con los desechos que escupían las fábricas, y Ruiz Otis empezó a presentarle a los demás, y a partir de ahí la cosa se le fue de las manos con esa hermosa manera en que se le van de las manos las obsesiones legítimas. Hoy la colección que reunió con su mujer, Patty Fontes, supera las doscientas obras y cerca del noventa y cinco por ciento son de artistas de Baja California. Se ha expuesto en El Cubo, en el museo universitario de Mexicali y al otro lado de la línea, en el Imperial Valley College; ha creado un salón con premio de adquisición junto a una galería de Mexicali y la facultad de artes. Es, sin exageración ninguna, la institución privada más importante del noroeste de México, y hace las tres cosas que hacen las colecciones buenas: fija precios, produce confianza y genera discurso.

Y hay otra cosa, menos vistosa y más profunda: los espacios independientes de las ciudades fronterizas han empezado a hablar entre ellos sin pasar por la capital. En la primera semana del arte, el debate decisivo no fue sobre estética: sentó en la misma mesa a Azul Arena de Ciudad Juárez, a Planta Libre de Mexicali y a Sala de Espera de Tijuana a comparar modelos de supervivencia económica. Eso es una alianza. En paralelo, el programa Nodos del Patronato de Arte Contemporáneo trabaja desde 2018 en Mérida, Tijuana y Ciudad Juárez, y proyectos gestionados por artistas de esas tres ciudades han llegado ya a las ferias jóvenes de la capital: Clavo, Salón Acme, Material.

El diagnóstico, entonces, es de una claridad brutal. Tijuana es hoy un centro de producción y de pensamiento de primerísimo nivel, y un mercado embrionario. Ninguna galería tijuanense tiene todavía un stand en ARCO, en Basilea ni en Zona Maco. Los artistas de la ciudad que circulan por el mundo lo hacen representados desde Ciudad de México, Los Ángeles, Barcelona o Valencia. Es decir: la ciudad produce el valor y otros lo cobran. Veinte años después, con otro vocabulario y otras caras, sigue siendo la maquiladora de Yúdice.

Con una diferencia enorme, y es la que justifica esta crónica: ahora lo saben. Y han empezado a hacer algo al respecto.

VI. Las estirpes

Vamos a los nombres, que es a lo que se viene. Si el criterio es el único que importa —obra que podría colgarse mañana en ARCO, en Art Basel Miami Beach o en una bienal de primera línea sin que nadie tenga que explicar por qué está ahí—, la nómina es corta, es comprobable y es formidable.

Hugo Crosthwaite nació en Tijuana en 1971 y creció en Rosarito, dieciséis kilómetros al sur de la línea, en una familia repartida a los dos lados. Dibuja en blanco y negro, a grafito y tinta, con una minuciosidad de retablo, y en 2019 ganó el primer premio del Outwin Boochever del Smithsonian con una animación cuadro a cuadro de tres minutos sobre una mujer que emigra; la institución le encargó después el retrato de Anthony Fauci. Su obra está en el Smithsonian, en la Morgan Library, en el Museo del Condado de Los Ángeles, en el de San Diego, en la Colección FEMSA y en el propio Centro Cultural Tijuana. Pinta murales gigantescos que hace repintar de blanco cuando cierra la exposición, porque sostiene que en la frontera nada permanece. Su serie última se llama Tijuacolor: después de veinte años de blanco y negro, ha empezado a usar color. Es la noticia estética del año en esa ciudad.

Griselda Rosas nació en Tijuana en 1977 y vive en San Diego, y hace la cosa más peligrosa que se puede hacer con una herida histórica: bordarla. Sobre papel y sobre piel sintética compone escenas de conquista, de evangelización forzada, de conquistadores y coyotes, y las borda a mano con hilo, y muchas veces las hace en colaboración con su hijo Fernando, cuyo trazo de niño entra en la obra sin que nadie lo corrija ni lo domestique. Individuales en el museo de arte contemporáneo de San Diego y en el museo de Berkeley en 2023, en Los Ángeles en 2024, presencia en la Bienal de California de 2025, adquisiciones del Museo del Condado. La transmisión de la violencia colonial de madre a hijo, contada con aguja: es una de las propuestas más sólidas del continente y no lo digo como cortesía.

Mónica Arreola, arquitecta, nacida en 1976, hizo la obra que resume la mutación entera. A cuarenta kilómetros de la ciudad, entre Tijuana y Tecate, el Estado mexicano empezó a construir en 2010 una ciudad nueva: el Valle San Pedro, con vivienda de interés social, residencial, comercios y una maquiladora para que la gente no tuviera que salir de allí a trabajar. Iba a ser un fraccionamiento sustentable, la joya de una agenda federal. La recesión estadounidense de 2008 llegó con retraso a México, y en 2011 la vivienda del país se derrumbó entera. El Valle San Pedro se quedó a medias y así sigue: manzanas de bloques idénticos sin terminar, algunos habitados, la mayoría no. Arreola los fotografía desde entonces, y los fotografía únicamente los días de cielo cubierto, para que no haya sombras, ni dramatismo, ni belleza fácil. Ruinas en construcción. Con eso entró en la Bienal del Whitney de 2022 y en PHotoESPAÑA, y en 2026 lo expuso en Oaxaca, en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, con instalación, pieza sonora y libro de artista, bajo un título que es un verso: Ecos de abandono: fotografías de una utopía.

Andrew Roberts nació en Tijuana en 1995, vive en Ciudad de México y no le debe nada a nadie. Trabaja con las gramáticas del videojuego —el gameplay, el role-play, la construcción de mundos— y con la materia del cine de terror, y lo hace para hablar de cosas perfectamente reales: los sistemas económicos fundados sobre la muerte, el uso de los artefactos culturales como armas, la gamificación de la industria armamentística, la relación espectral entre México y Estados Unidos. Bienal del Whitney en 2022 con veintisiete años, séptima Bienal de Atenas, individual en el MUAC en 2025 con el título Cadáver fantasma, individual en el museo del SCAD, y la 36ª Bienal de São Paulo. Cofundó con Mauricio Muñoz un espacio llamado Deslave, porque en esa ciudad los artistas jóvenes fundan sus propias instituciones antes de tener treinta años, no siendo cuestión de esperar a que alguien las funde por ellos.

Chantal Peñalosa Fong nació en Tecate en 1987 y hace exactamente lo contrario del espectáculo fronterizo, y por eso es la de sintaxis más fina de todos. Su materia es la espera. Pequeños gestos, intervenciones mínimas en la vida cotidiana, repeticiones que revelan el absurdo y el desgaste del trabajo; diálogos unilaterales con cosas que no pueden contestar —los rumores, la arquitectura, las piedras, las nubes, los olores—. Estudió en la universidad de Baja California y en la de São Paulo, fue becaria del fondo nacional dos veces, y la representa una de las galerías serias de la capital. Cuando el ruido de la frontera se apaga, lo que queda sonando es su obra.

Marcos Ramírez ERRE, el patriarca, el del caballo de dos cabezas, sigue trabajando. Bienal del Whitney en el año 2000, Bienal de La Habana, Bienal de Moscú, Reina Sofía en 2005, individuales en San Diego, en Long Beach y en el Carrillo Gil de la capital. Su escultura pública About Time está instalada del lado norteamericano del cruce peatonal de San Ysidro, y lleva dos inscripciones enfrentadas: una dice que todos somos iguales y la otra dice que todos somos distintos. Medio millón de personas al año pasan por delante sin detenerse. Están las dos verdades a la vez, que es el único modo honesto de decirlo.

Tanya Aguiñiga nació en San Diego y se crió en Tijuana, y cruzó la línea todos los días de su infancia para ir al colegio, lo que constituye una formación estética completa. Empezó en el Taller de Arte Fronterizo. En 2016 fundó AMBOS —Art Made Between Opposite Sides— y desde entonces sostiene, en albergues de solicitantes de asilo y de personas vulnerables de Tijuana, un taller de cerámica con enfoque de trauma: gente que ha huido de su país y espera en el limbo aprende a hacer vasijas mientras espera. Su obra está en el Smithsonian y en el Museo del Condado de Los Ángeles. Su proyecto es tener algún día un centro permanente en la ciudad.

Yvonne Venegas nació en Long Beach en 1970 y se crió dentro de un estudio de fotografía: el negocio que sus padres abrieron en Tijuana en 1972 para retratar bodas. De aquel archivo familiar sacó el proyecto que expuso en el MUAC, y lo sacó mediante una decisión de genio: seleccionar únicamente los negativos descartados, las tomas que salieron mal, las que se movieron, las que no cumplieron con el retrato ideal que la clientela había pagado. Por el error se ve entera la iconografía de una clase media fronteriza que quería parecerse a algo. Es un método impecable y no lo ha copiado nadie.

Y a esa primera línea hay que sumar, sin espacio aquí para lo que merecen: Torolab, el laboratorio de estudios contextuales que Raúl Cárdenas Osuna fundó en 1995 para investigar la calidad de vida como material artístico; Jaime Ruiz Otis, que hace rudología pura con los desperdicios de la maquiladora y que además fue el hombre que puso al coleccionismo en contacto con toda una generación; Ingrid Hernández, que fotografía la vivienda autoconstruida y hoy pregunta en público a los coleccionistas; Alida Cervantes, Charles Glaubitz, Shinpei Takeda, Juan Villavicencio. Y detrás, empujando: Talia Pérez Gilbert, Omar Khâlid, Aida Urbina, Oslyn Whizar, Andrea Carrillo, Fernanda Uski, Vero Glezqui, Melisa Arreola.

De los ocho nombres mayores, seis están representados por galerías de fuera de Tijuana y cinco viven fuera de Tijuana. No es una traición: es circulación, y la circulación es salud. Pero explica por qué esa ciudad puede tener obra de nivel Whitney y una semana del arte de quinientas personas.

VII. La carpa

En febrero de 2026, la historia entera se repitió en miniatura, con una precisión de fábula, y no ocurrió en Tijuana sino a doscientos kilómetros al norte, en Los Ángeles, dentro de la carpa de una de las ferias más ricas del mundo.

Frieze Los Angeles había invitado a AMBOS a montar una botánica: una de esas tiendas de sanación espiritual con velas votivas y estampas, sólo que en esta las velas, los amuletos y los milagros estaban hechos por refugiados y solicitantes de asilo en los talleres de cerámica de Tijuana. Los voluntarios habían preparado plantas para el montaje. Iban a ser los invitados especiales de la feria.

El día anterior a la apertura les comunicaron que cambiaban su puesto de sitio. No lo pusieron entre las galerías: lo pusieron enfrente del guardarropa, antes de la entrada oficial, fuera del control de seguridad. Tanya Aguiñiga lo describió con una frase que debería enseñarse en todas las escuelas de gestión cultural del mundo: somos el Tijuana de la carpa. Habló de censura y de discriminación. La dirección de la feria para las Américas declinó hacer comentarios sobre las decisiones de montaje. La beca que la organización pensaba financiar con lo recaudado, destinada a estudiantes de arte indocumentados, se quedó en el aire.

No hace falta atribuir mala fe a nadie para ver la magnitud de lo ocurrido: una feria que exhibía la frontera reprodujo la frontera en el plano de su propia planta. Hubo un adentro y un afuera, un umbral con guardias, y un proyecto que quedó del lado equivocado del umbral vendiendo amuletos a los que iban a dejar el abrigo. Treinta años de teoría —la hibridez, las rudologías, lo hipofronterizo— se materializaron en un mapa de stands.

Y todo esto sucede en un momento en que la frontera ha dejado de ser una metáfora disponible para el arte. Durante 2025 las detenciones migratorias diarias en Estados Unidos pasaron de unas trescientas a más de mil, y en noviembre superaban las sesenta y cinco mil personas detenidas. AMBOS ha tenido que volverse discreta para proteger a su gente. Una instalación suya hecha con migrantes fue censurada en un museo universitario de Malibú por llevar cosidas dos consignas. El objeto teórico más productivo del arte latinoamericano de los últimos treinta años ha vuelto a ser una emergencia humanitaria, y Tijuana está exactamente ahí, del lado sur, recibiendo lo que baja.

VIII. Las batallas que faltan

Sería una falta de respeto contar esto como un cuento con final feliz. Quedan cinco guerras, y las cinco se pueden perder.

La primera es la del secuestro turístico. Que la semana del arte la convoque una oficina de turismo tiene una ventaja evidente —presupuesto, hoteles, comunicación— y un peligro mortal: que el arte contemporáneo acabe funcionando como argumento de destino, alineado con la gastronomía de la Baja, las experiencias inmersivas y los circuitos de murales fotografiables. Es la forma más limpia que existe de vaciar una escena sin que nadie proteste, porque todo el mundo sale ganando menos la obra.

La segunda es la de las rentas. Ya ha empezado a expulsar. 206 se fue del centro porque el centro se encareció, y se encareció en parte porque 206 estaba allí. Los espacios independientes rescataron unos pasajes abandonados y su propio éxito los está poniendo fuera de su alcance. Es el ciclo conocido de todas las ciudades del mundo, y en esta va deprisa.

La tercera es la de la orfandad institucional. Cuando el coordinador de una trienal tiene que pedir en voz alta, delante de los artistas, que la administración siguiente no la cancele, el problema ya no es de presupuesto: es de diseño. Todo lo grande depende de una institución federal única a tres mil kilómetros de distancia.

La cuarta es la de la crítica. Hay críticos excelentes —Yépez, Espinoza Galindo, Fortis, Rosique— y no hay un medio con periodicidad y recursos que reseñe exposición por exposición. Terremoto, que fue el gran espacio bilingüe de pensamiento crítico del continente, cerró su edición impresa en 2022. Sin crítica regular las obras no se discuten: sólo se anuncian, y lo que sólo se anuncia se olvida.

Y la quinta es la de la geografía. Toda esta escena está construida sobre la premisa de que la línea se cruza. Si cruzar se vuelve más caro, más lento o más peligroso, la binacionalidad —que es el capital principal de Tijuana— se convierte de golpe en su hipoteca.

IX. Lo que no nos puede dejar indiferentes

Y sin embargo. Y sin embargo hay que decirlo con todas las letras, porque este oficio consiste en reconocer una cosa cuando está pasando y no diez años después, cuando ya está en los libros y cualquiera puede fingir que la vio venir.

En Tijuana no está naciendo un nuevo mercado. Está naciendo algo mucho más raro y más difícil de matar: una escena que aprendió de su propio saqueo. La generación que hoy dirige los espacios, organiza la semana del arte, escribe la crítica y construye el archivo es la misma que vivió la fiesta de 2004 desde abajo, sirviendo las copas, y vio con sus propios ojos cómo la obra se marchaba en camiones y el prestigio se quedaba en manos de otros.

Por eso lo que están montando ahora no son exposiciones. Son estructuras. Un archivo, una escuela, una colección, una trienal, una alianza con Mexicali y con Juárez, tres galerías tercas y un programa de investigación que publica libros y los devuelve a la ciudad donde los encontró. Nada de eso da un titular. Todo eso es exactamente lo que faltaba.

Y mientras lo montan, con quinientos visitantes y sin un solo stand en ninguna feria del mundo, se dan el lujo de mandar a Nueva York la fotografía de una ciudad que nunca se habitó, a São Paulo un cadáver fantasma, a Washington el retrato de una mujer que camina hacia el norte, y a Los Ángeles unos amuletos hechos por gente que espera. Eso no es una escena emergente. Eso es una escena que produce por encima de sus medios, que es la única manera en que ha empezado siempre todo lo que ha importado.

La pregunta no era si Tijuana sería la próxima capital del arte. La pregunta era si una ciudad de frontera puede dejar de ser interpretada desde fuera. Y la respuesta, por primera vez en un siglo, es que sí.

Para una plataforma iberoamericana como la nuestra, la conclusión operativa es de una sencillez humillante. Lo último que necesita Tijuana es otro comisario europeo que baje del avión a interpretarla: ya se interpreta sola, y en dos idiomas, y mejor que nosotros. Lo que sí necesita, y lo que sí está en nuestra mano, es la circulación en el sentido contrario. Traer la Trienal a España. Coeditar la investigación de esos veinte años. Sentar a Sala de Espera y a Planta Libre en la misma mesa que a los espacios independientes de Lisboa y de La Habana. Y meter en una feria española, de una vez, a una galería de esa ciudad que no ha estado nunca en ninguna.

Ahí está la diferencia entre visitar una escena y trabajar con ella. Tijuana ya la sabe. Los que tenemos que demostrarla somos nosotros, y no nos va a quedar mucho tiempo para hacerlo antes de que llegue otra vez el mundo entero, con las mejores intenciones, a llevárselo todo puesto.

Valladolid, julio de 2026

Anexo I · Opinión, artículos y catálogos

Fuentes ordenadas por utilidad para quien quiera entrar de verdad. Enlaces comprobados en julio de 2026.

Crítica fundamental

• Heriberto Yépez, «Productores mutantes: el arte fronterizo de Tijuana 1992-2014». Terremoto, 2016. El balance del laboratorio fronterizo escrito por quien lo desmontó. terremoto.mx
• Heriberto Yépez, «Nuevas tijuanologías: del hibridismo a las rudologías en las estéticas fronterizas». Revista Iberoamericana, vol. LXXXIV, núm. 265, 2018, pp. 975-993. doi.org · revista-iberoamericana.pitt.edu
• Heriberto Yépez, Made in Tijuana. Instituto de Cultura de Baja California, 2005. Premio Estatal de Literatura 2004. Contiene «Adiós, happy hybrido».
• L. E. Díaz, «Lo hipofronterizo. El discurso del arte en Tijuana-San Diego 2017-2020». Mitologías Hoy, núm. 23, 2021, pp. 135-145. revistes.uab.cat
• Alejandro Espinoza Galindo, Choques, rupturas, espectros: avatares de la frontera en el arte tijuanense. De la exofrontera a la endofrontera. academia.edu
• Roberto Rosique, «Tijuana: de aquel páramo sin cultura al boom contemporáneo». redalyc.org

Libros y catálogos de referencia

• Josh Kun y Fiamma Montezemolo (eds.), Tijuana Dreaming: Life and Art at the Global Border. Duke University Press, 2012. La antología canónica. muse.jhu.edu
• Rachel Teagle (ed.), Strange New World: Art and Design from Tijuana. Museum of Contemporary Art San Diego, 2006. El catálogo que exportó el boom.
• Jill Dawsey y Anthony Graham, Being Here With You · Estando aquí contigo: 42 Artists from San Diego and Tijuana. MCASD, 2018.
• Fiamma Montezemolo, Rene Peralta y Heriberto Yépez, Here is Tijuana! · ¡Aquí es Tijuana! Black Dog Publishing, 2006.
• Daril Fortis, Ecos y resonancias. Primera panorámica de la pintura en Baja California. Fondo Editorial La Rumorosa, 2021.
• M. P. Medellín, olgaMargarita Dávila y Daril Fortis, Archivo Vivo. Primer mapeo de artistas mujeres de Baja California. Fondo Editorial La Rumorosa, 2021.
• Roberto Rosique, Hacedores de imágenes: plástica bajacaliforniana contemporánea, 2004.
• Catálogo de la Trienal de Tijuana: I. Internacional Pictórica. CECUT · Secretaría de Cultura, 2024. trienal.cecut.gob.mx
• INSITE Journal núm. 7 — The Mexicali Experimental Project. Edición de Andrea Torreblanca. insiteart.org

Prensa y contexto reciente (2025-2026)

• «Somos el Tijuana de la carpa»: el stand de AMBOS, reubicado en Frieze Los Angeles. The Art Newspaper, 27 de febrero de 2026. theartnewspaper.com
• Segunda edición de Tijuana Art Week 2026. El Imparcial, 6 de julio de 2026. elimparcial.com
• Las ferias de Ciudad de México dan protagonismo a los espacios gestionados por artistas. The Art Newspaper, 3 de febrero de 2026. theartnewspaper.com
• Artistas contra el ICE en Los Ángeles. Frieze, diciembre de 2025. frieze.com
• «The Border Again». Frieze. La reseña que introdujo la noción de NAFTArt a partir de Yépez. frieze.com
• «From the Center of the Margin: Contemporary Art Galleries in Downtown Tijuana». Artbound, PBS SoCal. Contiene la tesis de la maquiladora cultural de Yúdice. pbssocal.org
• «Covet: The Elias Fontes Art Collection». Artbound, PBS SoCal. pbssocal.org
• Rachel Heidenry, «A Vibrant Arts Community Bridges Two Cities Separated by a Contentious Border». Hyperallergic, 2018.
• The Mexicali Experimental Project. The Border Chronicle, enero de 2026. theborderchronicle.com

Anexo II · Artistas: sitios y representación

• Hugo Crosthwaite — Tijuana, 1971. hugocrosthwaite.com · Galería: Luis De Jesus Los Angeles.
• Griselda Rosas — Tijuana, 1977. Galerías: Luis De Jesus Los Angeles · Rebecca Camacho Presents, San Francisco.
• Mónica Arreola — Tijuana, 1976. Codirectora de 206 Arte Contemporáneo. Obra y audio de Valle San Pedro en whitney.org
• Andrew Roberts — Tijuana, 1995. robertsandrew.com · Galerías: Pequod Co., Ciudad de México · House of Chappaz, Barcelona y Valencia.
• Chantal Peñalosa Fong — Tecate, 1987. Galería: Proyectos Monclova, Ciudad de México.
• Marcos Ramírez ERRE — Tijuana, 1961. marcoserre.com · Galería: Quint Gallery, San Diego · Ficha histórica: insiteart.org
• Tanya Aguiñiga · AMBOS — El proyecto: frieze.com
• Yvonne Venegas — Long Beach, 1970. Días únicos: el estudio y su archivo, MUAC: muac.unam.mx
• Torolab — fundado en 1995 por Raúl Cárdenas Osuna. torolab.org
• Los demás nombres citados — Jaime Ruiz Otis · Ingrid Hernández · Alida Cervantes · Charles Glaubitz · Shinpei Takeda · Juan Villavicencio · Fiamma Montezemolo · Álvaro Blancarte · Talia Pérez Gilbert · Omar Khâlid · Aida Urbina · Oslyn Whizar · Andrea Carrillo · Fernanda Uski · Vero Glezqui · Melisa Arreola · Deslave. Semblanzas y registro visual en tijuanacontemporary.art

Anexo III · Galerías, instituciones y plataformas

Tijuana

• 206 Arte Contemporáneo — fundada en 2012 por Mónica y Melisa Arreola. Participó en Material Art Fair en 2017.
• Ángulo Galería — desde 2021. Dirección: Leobardo García Córdova. Calle Flores Magón 7401, 2º piso, Zona Centro.
• Sala de Espera — desde 2021. Luis Alonso Sánchez y Talia Pérez Gilbert. Imagen, archivo y experimentación material.
• Centro Cultural Tijuana · El Cubo — Paseo de los Héroes 9350, Zona Urbana Río. cecut.gob.mx
• Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica — trienal.cecut.gob.mx
• Tijuana Art Week — tijuanaartweek.com
• IMAC · Instituto Municipal de Arte y Cultura — Galería de la Ciudad, Galería Espacio 5 y Galería Urbana. imac.tijuana.gob.mx
• La Caja Galería · CEART Tijuana · Facultad de Artes, UABC — el circuito institucional y académico que sostiene todo lo demás.

Región y red binacional

• INSITE — prácticas artísticas en la esfera pública. Carmen Cuenca (dirección) y Andrea Torreblanca (curaduría y edición). insiteart.org
• MexiCali Biennial — fundada en 2006 por Ed Gomez y Luis G. Hernández. Edición 2026-27: PARA/normal Borders. mexicalibiennial.org
• Planta Libre (Mexicali) y Azul Arena (Ciudad Juárez) — los dos aliados clave de la red de espacios independientes del norte.
• Colección Elías + Fontes (Mexicali) — Alonso Elías y Patty Fontes. Más de 200 obras, cerca del 95 % de artistas de Baja California.
• Bienal Fronteriza · Border Biennial 2026 — El Paso Museum of Art (4 de septiembre) y Museo de Arte de Ciudad Juárez (5 de septiembre), con el INBAL y apoyo de la Fundación Mellon.
• MCASD · Bread & Salt · Quint Gallery — el lado norte del ecosistema. mcasd.org
• Tijuana Contemporary Art — el archivo Después de la explosión no hay silencio: producción artística en Tijuana 2003-2023, con apoyo de Fundación Jumex y PECDA Baja California. tijuanacontemporary.art
• Terremoto — archivo completo de la revista bilingüe de crítica del continente, 2013-2022. terremoto.mx