San Francisco de Asís y Beuys: el arte de amar nuestro planeta

En el número de noviembre y diciembre de 1940, la Revista de la Universidad Católica del Perú publicó ocho páginas de don Guillermo Salinas Cossío, profesor de Estética e Historia del Arte de la Universidad Mayor de San Marcos. Recogían una conferencia leída en la Academia de Arte Católico, y llevaban por título La influencia de San Francisco en el arte. El cuadernillo vino a mis manos por casualidad, y desde entonces no consigo apartar los ojos de la fecha.

Noviembre de 1940: Europa ardía de un extremo al otro. Salinas Cossío lo sabía, y por eso cierra su conferencia con una frase que no es de historiador del arte, sino de hombre asustado: dice que al menos habremos vivido unos instantes, «en estos tiempos angustiosos de repugnante y despiadada carnicería», en el clima espiritual de alguien tan humano como Francisco. Un profesor limeño hablaba de frescos del siglo XIII mientras el mundo se despedazaba, y lo hacía porque le parecía que allí, y no en los periódicos, estaba lo que hacía falta.

Ochenta y seis años después, la falta no se ha remediado. Únicamente ha cambiado lo que arde.

El santo que tenía alma de artista

Conviene no dar por sabido lo que el profesor pone al principio: pocas figuras del cristianismo despiertan tanta simpatía ni ejercen mayor atracción sobre hombres de todos los credos y de todas las épocas. Y añade una observación hermosa, «casi hay un San Francisco para cada admirador». Al franciscanismo se arriman por igual el que cree y el que no cree, porque Francisco no pide credenciales en la puerta.

Sostiene además que es de los más artistas entre todos los santos, y lo argumenta bien: la facultad imaginativa, la preferencia por la actitud que deslumbra sobre el razonamiento que discurre, la parábola antes que la dialéctica, la sensibilidad exquisita y «una cierta libertad de acción desconcertante». Trae a Renán, para quien Francisco vivía «en un acceso de encantadora locura, en un perpetuo delirio de amor divino». Y remata con lo mejor de todo el ensayo: su lenguaje era «simple y penetrante; amaba lo primordial y hacía tangible lo profundo». La definición vale también para el arte, cuando el arte sale bien.

¿Cómo extrañarse, entonces, de que su vida obsesionara a los pintores? La lista que Salinas Cossío enumera es casi un guión de rodaje: la conversación con los pájaros, el diálogo con el hermano lobo, el desaire al padre delante del obispo, el beso al leproso. Y está Greccio, la Navidad de 1223, que el profesor cuenta como si hubiese estado presente: Francisco busca un buey y un asno, escoge una gruta, forma un pesebre, reúne a los pastores, mezcla los cantos sagrados con los cantares de su Provenza, danza alrededor de la cuna y, al pronunciar el nombre del niño de Belén, se le llenan los ojos de lágrimas. Aquel hombre inventó el belén; es decir, inventó la escena. Comprendió antes que nadie que la fe entra mejor cuando se puede ver y tocar, cuando hay paja de verdad y animales de verdad. Muchas veces, escribe el profesor, «la leyenda es ya un cuadro que sólo busca al intérprete que lo traslade al fresco».

El hermano árbol

No influye solamente el santo: influye su ideario, y aquí el limeño se pone exigente. Advierte que en Francisco no hay sistema ni revolución doctrinal, que ningún padre de la Iglesia fue menos teólogo, y que lo suyo no consistió en aportar un pensamiento nuevo, sino en «infundir un sentimiento nuevo, más fresco, más vivo, al ideal evangélico», con lo cual el Evangelio quedó al alcance de cualquiera. El cristianismo primitivo había trasladado el centro de la vida desde la tierra sensible hasta el cielo trascendente, y el arte se había vuelto símbolo para decir lo indecible. Francisco no rompe esa dependencia, pero funda «un realismo místico trascendente, que reposa en el concepto fundamental de la unidad de Dios y del mundo». La naturaleza pasa a ser intermediaria: en ella, y a través de ella, se siente y se ama a Dios.

Léase despacio a Tomás de Celano, su primer biógrafo, porque en 1226 nadie hablaba de este modo. Los animales grandes y pequeños, las plantas, las estrellas, el sol y la luna eran para Francisco hermanos y hermanas suyos, y sobre todos ellos se extendía su ternura. A los frailes de la leña les prohibía derribar los árboles enteros, «para que les quedara la esperanza de poder rebrotar alguna vez». Al hermano jardinero le pedía que no removiese la tierra de los bordes, a fin de que las hierbas y la hermosura de las flores «pudieran hablar a todos de la belleza del Padre». Y se reservó un rincón del huerto para las plantas que florecen y huelen bien, para que su vista y su perfume recordasen a todos la eterna belleza.

Un hombre del siglo XIII pide que se pode en vez de talar y que se deje sin cultivar un margen donde crezcan las flores silvestres. Hoy eso tiene nombres técnicos, silvicultura sostenible o corredor de biodiversidad, y se defiende con informes; él lo defendía con ternura, que ha resultado ser un argumento más duradero. Y conste que no se trata de panteísmo, por más que se haya repetido: el naturalismo místico de Francisco es identificación con Dios, no identificación con la naturaleza. «Es absurdo, no ver en él, sino al realista y olvidar al santo», escribe Salinas Cossío, y la frase debería figurar a la entrada de cualquier exposición sobre el asunto.

Giotto, o la revolución de mirar

La tesis central del ensayo es que la revolución artística de los siglos XIII y XIV fue franciscana, y el autor la sostiene sin titubeos. Las grandes innovaciones del arte, dice, nacen o de un nuevo concepto de la vida o de una revolución técnica; en el primer caso el arte se vigoriza y da sus mejores frutos, en el segundo «degenera en un bizantinismo disolvente y pasajero». Lo que sucede entonces es que la imagen conceptual cede el sitio a la imagen sensible: la leyenda evangélica pierde lejanía y se pone al día, y de Cristo se habla ya «no como lo haría un historiador, sino como lo hace un testigo».

Sobre la tumba del poverello revive el arte entero de Italia. A decorar los muros de la basílica de Asís acuden Cimabue, Cavallini, Giotto, Duccio y Simone Martini, y el profesor compara aquella cita con lo que dos siglos más tarde ocurriría en la Sixtina. En ese arte nuevo, sentencia, «Cimabue es el precursor; pero el Mesías es el Giotto». Los antecesores habían formado el vocabulario en un descubrimiento amoroso de las cosas del mundo; la sintaxis y el estilo los puso él, que con la leyenda del santo en las manos renovó en Asís la hazaña griega de hacer epopeya sobre un muro. Tampoco olvida a Giovanni Pisano, el toscano que puso en Siena, Pistoia y Pisa la misma audacia y el mismo fervor.

Hay una consecuencia que en 1940 sonaba atrevida y que hoy se admite sin discusión: no hubo Renacimiento como revelación súbita del siglo XV, sino una unidad orgánica que va del siglo XIII al XVI, con una primera etapa de «primitivismo primaveral y espontáneo», la franciscana, y una segunda de perfeccionamiento formal. A Francisco le tocó preparar el ambiente. El santo del hábito remendado empujó, sin proponérselo, el mayor cambio estético de Occidente.

El beso al leproso

El apostolado de Francisco tenía dos brazos, los desheredados y las criaturas, y los dos siguen encontrando artistas que los levanten. Empecemos por el brazo incómodo. Francisco no amó a los pobres en abstracto: besó a un leproso concreto, en un camino concreto, cuando la lepra significaba la exclusión absoluta y el enfermo llevaba una carraca para anunciarse y apartarse del sano. Tocar a un leproso no era una metáfora de la caridad; era quebrantar una ley sanitaria, social y casi litúrgica. Del beso escribe el profesor que está más allá de la sabiduría y de la prudencia, y que «casi nos redime del beso traidor de Judas». Un beso vende a un hombre y otro abraza a un enfermo del que todos huyen: entre los dos cabe la historia entera del cristianismo.

Y no es este un apéndice sentimental de su amor a la naturaleza, sino la misma cosa. Quien llama hermana a la alondra llama hermano al enfermo, y quien no admite que existan criaturas desechables tampoco admite que sobren personas. De ahí procede una fuerza que ninguna ecología puramente técnica ha logrado imitar: no se puede cuidar el bosque y despreciar al que duerme debajo.

La pintura española del Barroco entendió muy bien esa incomodidad. En 1672, por encargo de don Miguel de Mañara, pintó Murillo Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, que sigue colgada en el Hospital de la Caridad de Sevilla: una reina lava la cabeza de un niño enfermo con el realismo justo para que la escena moleste. La tradición representaba a esta santa curando leprosos; Murillo los cambió por niños con tiña, que era la miseria que el feligrés tenía a la puerta, y así puso el cuadro a la altura del banco desde el cual se mira.

Los herederos

Después llegó la cámara. En 1962, la poeta y cineasta iraní Forough Farrokhzad rodó La casa es negra dentro de una leprosería próxima a Tabriz. Son veinte minutos que hoy se estudian como hito del cine moderno, y su decisión formal es la que aquí importa: rechaza tanto la piedad como el morbo, y monta las imágenes de los enfermos junto a poemas y textos sagrados hasta que el espectador deja de mirar deformidades y mira personas. Farrokhzad no denuncia la enfermedad, sino el gueto que fabricamos para no verla.

La fotografía tomó luego el relevo. Natsuko Tominaga acompaña a Yohei Sasakawa, embajador de la Organización Mundial de la Salud para la eliminación de la lepra, en sus visitas a las colonias; su serie Our Lives: Leprosy in India, tomada en 2017 en cuatro asentamientos indios, viene con cifras que no admiten adorno: aquel año hubo en la India más de 126.000 casos nuevos, más del sesenta por ciento del total mundial, y existen alrededor de setecientas cincuenta colonias autoasentadas. A finales del siglo XX, además, la condición de apestado se mudó a otros cuerpos: David Wojnarowicz retrató la crisis del sida en Nueva York con sus propios labios cosidos con hilo rojo, para denunciar que las instituciones habían convertido a los enfermos en parias a quienes se dejaba morir por prejuicio moral. Y Sebastião Salgado dedicó la vida entera a los desplazados y a las hambrunas, con una escala que obliga al espectador del primer mundo a reconocer una dignidad que preferiría no ver.

El otro brazo del apostolado tiene también sus artistas, y alguno bastante cerca de casa. En mayo de 2016, La Casa Encendida de Madrid presentó ANIMALISTA. Representación, violencias y respuestas, y la estructura de la muestra resultó, sin que nadie lo dijera, perfectamente franciscana: una primera sala de pura fascinación por mirar a las otras especies, que era la sala del Cántico; una segunda donde el animal aparecía como víctima de un sistema que lo esclaviza y lo explota; y una tercera de respuestas y santuarios. Entre los proyectos invitados figuraba Trigueros del Valle, pueblo de trescientos vecinos en la provincia de Valladolid que en julio de 2015 declaró por unanimidad que los perros y los gatos de la localidad son «vecinos no humanos», bajo tutela del ayuntamiento; fue el primero del mundo en hacerlo, y hasta allí se desplazó un grupo de artistas encabezado por Ouka Leele para darles las gracias. En el Parque das Nações de Lisboa, mientras tanto, Bordalo II levantó un lince ibérico de más de diez metros con la misma basura que amenaza a la especie: la criatura hecha con los materiales culpables de su desaparición.

Los siete mil robles

Falta el eslabón mayor. En 1982, Joseph Beuys llevó a la Documenta 7 de Kassel siete mil bloques de basalto y puso una condición: cada bloque se retiraría únicamente cuando alguien plantase un roble en su lugar. Lo explicó así: el árbol es un elemento de regeneración, esto es, un concepto del tiempo; el roble es una escultura y un símbolo de nuestro planeta; plantarlos supone una transformación de la vida y de la sociedad. La obra tardó cinco años, y el último árbol lo plantó su hijo Wenzel en 1987, muerto ya el padre.

Fíjese el lector en la traza de la pieza: una acción colectiva y humilde, ejecutada por voluntarios anónimos, que consiste literalmente en plantar árboles y que solo se completa cuando el autor ya no está. Es la Porciúncula reconstruida piedra a piedra ocho siglos después, con basalto y sin latín.

En 1979, Juan Pablo II proclamó a Francisco patrono de los ecologistas mediante la carta apostólica Inter sanctos. En 2015, el papa que había tomado su nombre publicó Laudato si', primera encíclica de la historia dedicada al medio ambiente, cuyo título son las primeras palabras del Cántico de las criaturas. Allí se dice de Francisco que es «el ejemplo por excelencia del cuidado de lo que es débil y de una ecología integral, vivida con alegría y autenticidad», y que en él «se advierte hasta qué punto son inseparables la preocupación por la naturaleza, la justicia con los pobres, el compromiso con la sociedad y la paz interior».

Inseparables es la palabra exacta, y era también la intuición que Salinas Cossío perseguía en 1940 con el vocabulario de la estética. No hay dos crisis, una ambiental y otra social: hay una sola. El río envenenado y el barrio sin agua potable son el mismo problema, igual que lo son la colonia de leprosos de la India y el bosque que arde. Francisco llegó a esa conclusión sin datos y sin informes, por el camino del afecto: quien ama de veras a una alondra no puede envenenar el campo donde vive, y quien ama de veras a un leproso no puede levantar un mundo donde sobren personas.

Terminaba el profesor su conferencia hablando de la fuerza del espíritu, esa que sirve, decía, para vencerse a uno mismo y sacrificarse por los demás, y contra la cual «nada podrán las invenciones de los hombres para destruirse». Lo escribía con Europa en llamas y lo leemos nosotros con el planeta recalentado. El remedio que proponía sigue intacto y sigue siendo el más difícil de todos: mirar a la criatura que tenemos delante, sea árbol, pájaro, enfermo o vecino, y reconocer que es de los nuestros.