Arte y descolonización, la imposición de una ideología.

Sobre el pórtico jónico del Museo Nacional de Antropología, en la calle de Alfonso XII, a dos pasos de la estación de Atocha, hay una inscripción en latín que casi ningún visitante se detiene a leer: «NOSCE TE IPSUM», conócete a ti mismo. En 2025 cruzaron esa puerta 87.679 personas, según el Ministerio de Cultura. El Museo del Prado contó 3.513.402 en el mismo año. Ahora el Ministerio ha decidido que esas 87.679 personas necesitan aprender a conocerse de otra manera, y ha puesto precio a la lección: unos 4,4 millones de euros, con obras que no terminarán antes de 2028.

La secuencia es corta. El 22 de enero de 2024, recién llegado al cargo, Ernest Urtasun anunció ante la Comisión de Cultura del Congreso una revisión de las colecciones estatales para «superar un marco colonial». El 30 de enero su propio ministerio reconocía ante Maldita.es que el ministro «no expuso ninguna medida ni nueva propuesta al respecto». En abril, el Pabellón de España en la 60.ª Bienal de Venecia abrió con la «Pinacoteca migrante» de la pintora limeña Sandra Gamarra Heshiki, afincada en Madrid, con comisariado de Agustín Pérez Rubio. El 19 de noviembre de 2025 llegó la factura: programas museográficos nuevos para el Museo de América y para el de Antropología, con más arte contemporáneo, cartelas reescritas, pantallas, vitrinas rotatorias y una licitación de 9,2 millones solo para el primero.

El arte virreinal nunca fue una copia sumisa de las academias europeas; constituyó la invención de un lenguaje monumental, sincrético y bicéfalo. Quien contempla la imaginería novohispana o la pintura de la Escuela Cusqueña no presencia la mudez de un pueblo sometido, sino la soberanía plástica de artífices que se apropiaron de las herramientas occidentales para forjar una civilización estética original.La pérdida de tracción de las políticas decoloniales en este 2026 no implica eludir las contradicciones del pasado ni silenciar sus heridas. Supone el fin de una tutela moral gastada. El porvenir de nuestros museos no consiste en vaciar salas, retirar monumentos ni alimentar rencores artificiales, sino en reivindicar la complejidad del documento histórico y la fecundidad inagotable de un mestizaje que sigue siendo el verdadero nervio de la Hispanidad.

Conviene separar la obra de la política que la usó como bandera. La «Pinacoteca migrante» es, a mi juicio, lo mejor que España ha enviado a Venecia en muchas ediciones, y devolvió al pabellón de los Giardini un peso que se había ido diluyendo. Gamarra convirtió el edificio en un museo de seis salas, de «Tierra virgen» a «Jardín migrante», repintó paisajes románticos, cuadros de castas y retratos de las colecciones españolas, y escribió a mano sobre ellos frases de Ailton Krenak o de Françoise Vergès. En el ábside levantó un retablo de bodegones sacados de Zurbarán, de «Las meninas», de Vicente Albán y de las vitrinas del propio Museo de América. Se puede discrepar de cada una de sus tesis. Lo que no admite un encogimiento de hombros es una pintura hecha con esa seriedad y esa ironía, apoyada en un conocimiento del archivo que obliga a mirar otra vez cuadros que uno creía conocer. Gamarra trabaja con la historia. La política que la llevó a Venecia trabaja con consignas.

Sumen. Unos 13,6 millones para dos museos que en 2025 recibieron entre los dos 176.756 visitas, cerca de 77 euros por cada entrada registrada. Sostengo que la descolonización de los museos se ha decidido en un despacho y se está pagando en el vacío. No he encontrado una sola encuesta pública que pregunte a los españoles si quieren que sus museos se reordenen con esa lógica, y una idea que necesita presupuesto antes que convencidos ya va de retirada. Tampoco ayuda la oposición: en noviembre de 2025 el Partido Popular pidió que los directores de ambos museos comparecieran en el Congreso para explicar el nuevo discurso, con ese tono de pleito que convierte cualquier debate sobre una vitrina en una escaramuza parlamentaria.

LA CRÍTICA DE SILVIA RIVERA CUSICANQUI

La objeción más afilada a esta retórica la firmó en 2010 una socióloga boliviana de ascendencia aymara. Silvia Rivera Cusicanqui (La Paz, 1949) encabezaba con El Colectivo el cuarto componente curatorial de «Principio Potosí», la exposición del Museo Reina Sofía sobre la plata del Cerro Rico y la pintura colonial andina, y acabó firmando un libro-catálogo propio, «Principio Potosí Reverso», que el propio museo describe como un componente disidente que rompía con el discurso de la exposición. Lo editó el mismo Reina Sofía, lo cual dice algo bueno del museo y algo inquietante de la facilidad con que las instituciones digieren a sus críticos. Leo en aquel desacuerdo una advertencia: los comisarios de las capitales europeas administraban la voz de los Andes para el público de las bienales. Dieciséis años después, el Estado español ha convertido la advertencia en programa de gobierno.

ARTISTAS QUE DENUNCIAN EL PRESENTE

Los mejores artistas de origen latinoamericano llevan años negándose a presentarse con la biografía por delante de la obra. Rosana Paulino (São Paulo, 1967) parte en «Assentamento» (2013) de fotografías de una mujer negra esclavizada, tomadas en Brasil entre 1865 y 1866 para un estudio de clasificación racial; las imprime a tamaño natural sobre tela y, donde deberían estar los pies, cose raíces de hilo rojo y verde. Sandra Vásquez de la Horra (Viña del Mar, 1967), que vive en Alemania desde 1995, dibuja a grafito y después baña el papel en cera de abeja.

Teresa Margolles llenó en 2003 una sala de pompas de jabón hechas con agua de la morgue de Ciudad de México, la misma que se había usado para lavar cadáveres antes de la autopsia. La pieza se llama «En el aire». Los visitantes juegan con ellas hasta que leen la cartela. El acusado de la obra es un Estado del siglo XXI incapaz de identificar a sus muertos, y ningún virrey tiene que ver con ella. Minerva Cuevas trabaja desde 2007 en su «Serie hidrocarburos»: bidones antiguos y recortes de prensa sumergidos en chapopote, el alquitrán con que se asfaltan las carreteras de México, contra las compañías petroleras que operaron en América Latina durante el siglo XX.

Tania Candiani colgó en 2024 del techo del Museo de Arte Moderno de Medellín «Prólogo (siete campanas)», unas formas de mimbre tejido en figura de trompeta que suenan con grabaciones de campo tomadas en el río de la ciudad. Son obras con nombre, fecha y materia. Un bidón cubierto de alquitrán incomoda más a un patrocinador del norte que cien seminarios sobre epistemologías del sur, y eso lo saben los artistas bastante antes que los ministerios.

LA CORONA, LAS REPÚBLICAS Y LA TIERRA INDÍGENA

El discurso decolonial tiene un problema con el calendario. Comprime cinco siglos en una sola opresión y borra la fecha en que los pueblos indígenas perdieron la tierra. La Monarquía Hispánica separó en América la república de españoles y la república de indios, y a esta le reconoció tierras comunales. Hubo abusos, y graves. Por eso mismo funcionó en Nueva España desde finales del siglo XVI un Juzgado General de Indios, sostenido con una contribución de medio real, ante el que los indígenas pleiteaban contra encomenderos y autoridades. Los frailes escribieron las primeras gramáticas de las lenguas que encontraron, y la del dominico Domingo de Santo Tomás, la más antigua del quechua, salió en 1560 del taller de Francisco Fernández de Córdova, en Valladolid.

El despojo grande llegó con las independencias. El 25 de junio de 1856 México dictó la ley de desamortización conocida como Ley Lerdo, y su reglamento incluyó expresamente a las comunidades indígenas entre las corporaciones obligadas a vender sus tierras. Argentina ocupó entre 1878 y 1885, en la llamada Conquista del Desierto, los territorios de mapuches y tehuelches. Culpar al virreinato de lo que hicieron dos siglos de oligarquías criollas es una comodidad política.

El venezolano Alexander Apóstol (Barquisimeto, 1969), que vive en Madrid desde 2002, lleva tres décadas trabajando sobre las ruinas de aquel proyecto republicano, y en su serie «Partidos políticos desaparecidos» repinta los colores de formaciones venezolanas que ya no existen. El Museo Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles le dedicó en 2022 su primera retrospectiva, comisariada por Manuel Segade.

EL MESTIZAJE EN LAS COLECCIONES QUE SE QUIEREN CAMBIAR

El Museo Nacional de Antropología guarda una de las piezas más incómodas para cualquier tesis simple: la serie de pinturas de mestizaje del virrey Manuel de Amat, fechada entre 1771 y 1776 y atribuida al limeño Cristóbal Lozano. En el lienzo número 4, «Mestizo. Mestiza. Mestiza.», un hombre con chaleco gris habla, una mujer con flores en el pelo sostiene a una niña de falda amarilla, la niña tiende la mano hacia el borde del cuadro y detrás solo hay un cielo azul. La lectura decolonial ve aquí una taxonomía racial, y tiene parte de razón, porque la serie clasifica. Lo que el pintor dejó en la tela es una familia.

En la Casa Nacional de Moneda de Potosí cuelga la «Virgen del Cerro», lienzo anónimo fechado hacia 1720. El manto de María es la montaña de plata. Arriba la corona la Trinidad; abajo, a un lado, reza el papa Pablo III acompañado de un cardenal y un obispo, y al otro el emperador Carlos V con un cacique indígena; entre el sol y la luna asoma un inca detrás de un muro. Lo pintó un artista andino para un encargo católico, y el resultado no se parece a nada que se pintara entonces en Sevilla o en Amberes. Ese mestizaje es lo que el discurso decolonial no sabe dónde colgar.

El Museo de América abrió su sede definitiva de Moncloa en 1965, bajo unas bóvedas tabicadas de ladrillo que diseñó Luis Moya Blanco. La reforma no terminará, según el Ministerio, antes del verano de 2028.